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编剧宋方金:故事的创作是一门手工艺术(2272期)

| 2020-11-01

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编剧宋方金:故事的创作是一门手工艺术(2272期)

编剧帮 编剧帮 2020-08-23

源丨新周刊  文丨蒋苡芯


今年4月,受疫情影响的影视业整体复工前,编剧宋方金、汪海林、余飞、刘毅在四人的微信群内就目前的行业现象有过一次内部交流。


汪海林提到当下编剧职业自由度的问题。宋方金认为,翻拍和IP将编剧原创逼向了死胡同,“编剧变成了工具人”。对此,余飞称,“有些编剧有可能因此变质沉沦”。


3个月后,接受《新周刊》记者采访时,宋方金再次谈及工具化思维对影视行业的渗透与影响。他认为,工具人已经在影视圈形成巨大危机。


一批当打之年的职业编剧因此失去创作阵地,骨干演员们失去了表演机会,几代导演在流量和IP面前一再失手,观众逐渐对本土影视作品失去信心和兴趣。


宋方金觉得,无论影视业有多产业化、工业化,大家都应该意识到,故事的创作从本质上而言是且只能是一门手工艺术,属于人、人性的艺术。


 魔咒的大门打开了


宋方金说,工具人在影视业的出现源于2014年的IP概念,“某种程度上,IP的出现矮化了所有创作者”。


“工具人”隐患要从2009年说起。彼时中国第一批影视企业上市,2000年“文化产业”概念提出,华策、华纳等头部影视制作公司成立,万科等企业开始进场。


宋方金认为,在这一时期,文化产业下延伸的影视产业迈出的步伐还是比较坚实的。影视制作公司逐步实现市场化,而房地产企业虽然参与投资,但不会过多干预内容创作,仍旧坚持“专业的人做专业的事”。


“那是影视剧创作的黄金年代,涌现了许多优秀影视作品。”《金婚》《士兵突击》《闯关东》《武林外传》《人间正道是沧桑》等,都是当时的代表作。



2009年之后,随着影视企业的上市,大量资金涌入,企业间展开利润最大化的角逐,影视作品成了影视产品。而2014年IP概念的入场,“更像推开了魔咒的大门”。


宋方金称,此时传统影视企业在与金融资本挂钩的基础上,与互联网资本进行二次勾连。“影视产品发展为理财产品,重重链条套在创作者脖子上,越挣扎越紧。”他认为,过去6年间,IP将影视行业推到了垄断与倾销的时代,几乎所有知名网络小说都被资本收割,大量影视公司和平台从美国、欧洲、印度甚至泰国买版权进行改编,影视创作者只能操作平台分发的IP项目。


2017年,宋方金和汪海林参加上海电视节时发现,互联网平台、电视台、制作公司已达成一个共识——非IP不买,非IP不拍,非IP不演。


宋方金说,这会使好编剧逐渐落寞,年轻编剧一味妥协,原创作品难以问世;好导演被市场和资本绑架;年轻偶像看似不断涌现,但默认平台“你的戏要在我这里播,就得和我签经纪合约”的要求,甚至和平台签下30年长约。“他们只有参与这场资本的狂欢,才有可能见到一丝丝光亮,而且这丝光亮不会变成阳光。”


观众也得不到好的精神给养。艺术作品的同质化让人们失去了高级思考的能力,倍速看剧成为常态。“这是非常严重的审美事故,是无法挽回的巨大损失。”
 
工具人对影视创作生态的打击是摧毁性的


宋方金觉得,几乎一夜之间,工具人化就弥漫在创作中。导演何群去世前几年,一次大家开剧本研讨会,话题都围绕着演员是谁、投资方是谁、平台怎么想。突然何群大喊一声:“怎么都跟我聊这个,谁给我聊戏呢?”


宋方金说,过去在拍摄现场,聊剧本乃家常便饭,收工回宾馆后,导演和演员都会召集一群人聊剧本,“创作永远不会停歇”。但如今此景不复。“工具人对影视创作生态的打击是摧毁性的”,编剧、演员、导演均不例外。


根据他的观察,2015—2019年诞生的影视作品几乎都由IP改编而来,原创剧本已少有空间。在此境遇下,大量编剧不得不对从事改编进行妥协。


曾担任《永不消逝的电波》《重案六组》等剧编剧的余飞告诉宋方金:“我现在也想把剧本先改成小说,做成一个IP,卖掉这个IP之后,再去改剧本。”不只余飞,大量年轻编剧也如法炮制。宋方金常为此不忿:“资本已经把我们的思维异化成什么样了?编剧所到之处,哀鸿遍野,他们要先去写小说了。”


一个典型的例子是,1987年,张艺谋将莫言的小说《红高粱》改编为电影。他们探讨改编事宜时,莫言开玩笑似的说道:“版权你已经买走,怎么改是你的事,你就是让男、女一号在高粱地里搞原子弹也可以。”宋方金觉得,正是这两个独立创作者基于各自擅长的领域,在《红高粱》中实现了激烈碰撞,才使一部经典作品得以诞生。



随着《红高粱》的成功,莫张二人想就“拍大场面”的计划再次合作。莫言写出新作《白棉花》,“但张艺谋最终并未改编这部作品,缘由是小说过于剧本化”。


宋方金说,写《红高粱》时,莫言没想过它能拍成电影,小说是其生命情感最自然的流淌;到写《白棉花》时,由于有电影化前提,莫言有意识地对场面进行视觉性描述,却少了些打动人的炽热。一旦套上工具人的思维,人的生命活力就会不断衰减,无论是创作者还是演员。


宋方金记得,几年前参加威尼斯电影节,中国某平台的一位制片人向电影《完美陌生人》的导演保罗·杰诺维西提过一个问题:“中国拍电影首先考虑的是市场和受众群体,你是如何考虑观众的呢?”对方回答:“我从来不会考虑这些,创作者的生命是由他自己决定的。”


2014年,宋丹丹与宋方金的“双宋之争”成为当年的热点之一。事件源于电视剧《美丽的契约》,双方就演员改编剧本、剧本质量等问题论战。“当时觉得一地鸡毛,现在想来,这样的业务探讨已变得十分难得了。”

宋方金认为,彼时编剧、导演、演员有矛盾,正是因为每个人都不是工具人,而是活生生的创作者。“只有两个具有生命感的创作者要捍卫各自艺术领域,才会产生碰撞。现在谁在乎这些事儿?大家到剧组拿起剧本就开始拍,演员还赶下一个通告。也没人在乎剧本好坏,只在乎自己是一番还是二番、是否是IP、戏的收视率是否有人维护。”流水线下,导演也没有逃脱被框住的宿命。


宋方金解释道,最重要的原因在于,无论是电视剧还是电影,中国许多导演成了老板以及创作的投资方。他记得,早年间当导演还不是老板、仅是一个单纯的创作者时,如果100万元的置景仅花了50万元,没有达到理想的质感和色彩,导演会要求制片人全部推倒重来。


比如,有时制片人认为镜头带不到,柱子只刷了正面没刷反面。“场景没有逼真感,演员无法入戏。”宋方金见过,一位大导演推翻现场置景,制片人哭着出去。“因为这意味着超期、超工和成本增加。”当导演即是老板时,较真和抗争就在“我还要再花多少钱”中弱化。

 制造工具人的人,亦是工具人


这场工具人的狂欢中,几乎没有赢家。但工具人背后的操纵者是否怡然自得?“其实不然,他们也非常痛苦,这是头怪兽,有时也会吞噬自己。”


据宋方金了解,资本背后的人很工具化,走马灯般来回换。“他们每年亏损数十亿元乃至上百亿元,时常问为什么付出这么多钱却没有达到效果。” 


如何在一个有流量、有规模的平台生产内容,控制有话语权的导演、演员、编剧,始终是互联网平台的难题。于是财务思维成为最便捷的方式——用钱左右你。


剧情中有多少亲吻、拥抱、打耳光等“名场面”,微博有多少粉丝数、明星番位大小,直接决定了戏的级别和投资力度。在资本的不断助推下,演员片酬也水涨船高。


“我觉得目前在互联网平台仍缺乏具有超高战略思维的大玩家。”宋方金觉得,美剧的剧作中心制值得借鉴——编剧自己成立公司,每年拿着全剧本参加招投标会议,中标后进行制作,或同电视网进行“试验一集”的合约采购。“这样好作品大概率会浮现,少有遗珠之憾。”


当然,内容创作者与互联网平台的博弈,也从未停止。宋方金提到,在长年的较量下,目前影视创作团队形成了“几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥”的局面。


近年来,《我不是药神》《冈仁波齐》《隐秘的角落》等原创剧的成功,不仅让观众重新发现了现实主义的魅力,也让平台逐步妥协。比如在《隐秘的角落》中,每集的片尾曲是不同的。“以往平台设定自动跳过片尾曲已成常态,但这样的设计,不是让平台为他们改端口了吗?”


《隐秘的角落》的成功也给分账剧带来更多可能性,它打破了IP模式的桎梏,平台根据剧本和团队优劣进行投资,后期根据真实点击数据分成,从to B转为to C。


总体而言,宋方金说自己仍保持乐观态度。他认为,虽然原创与IP的竞争仍然胶着,平台仍是非IP不买、不拍,“但这实际上是IP消亡前的回光返照”,因为在IP盛行时代,平台囤积了大量IP,还未消耗完。“目前没有人能为这些数量庞大的IP负责,有的IP当年的购买价格达到数千万元,甚至上亿元。在这些存货消化掉前,至少两三年,资本不会将目光完全转换到原创上。但这种不遵循创作规律、财务思维下的流量化变现终将消亡。”


宋方金说,只有从工具人重新走向人,从目前以平台和市场为中心的创作体制转向以剧作为中心的创作体制,才能使得创作生产力得到最大释放和提高。“我认为真正类型化和标准化的生产力,一定是千帆过尽、百舸争流,万类霜天竞自由。”


责编 | 维斯


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